>EVENEMENTS> VERNISSAGE
Jeudi 2 avril 2009 à 18h
> RENCONTRE AVEC L'ARTISTE
Mardi 7 avril à partir de 18h
> CONFERENCE
"La peinture abstraite à l'ère de Photoshop"
Par Elise Grognet, historienne de l'art
Mardi 28 avril à 18h30
> VISITES GUIDEES &
ATELIERS RENCONTRES
Sur rendez vous
GILLES BALMET
MODUS OPERANDI
« …La seconde sorte de macule s’exécute avec l’encre la plus noire, les dessins qui en sont tirés étant exécutés sur du papier transparent ; ou encore sur du papier ordinaire placé sur un cadre conçu à cet effet, équipé d’une vitre transparente pour les petits formats et de gaze tendue pour les plus grands, à poser debout sur une table, entre le dessinateur et la lumière.
Le plus sûr moyen de produire une grande variété de petites formes accidentelles est de froisser dans la main le papier sur lequel vous allez faire votre macule, puis de le tendre à nouveau. Les macules peuvent être plus ou moins intelligibles ou correctes, à un degré ou à un autre ; mais dans cet ouvrage, elles sont données sous une forme extrêmement grossière,
afin de pouvoir s’adapter au mieux aux capacités des débutants. »1
Les mots écrits par Alexander Cozens résonnent étrangement au regard des oeuvres noir et blanc de Gilles Balmet même si le jeune homme en appelle plus à une observation de l’art d’un Brice Marden qu’à cet artiste méconnu du 18e siècle britannique. Mais bien que plus de trois cent ans les séparent, la méthode que déploie Cozens, trouve une singulière et troublante contemporanéité dans certaines des oeuvres de Balmet. En 1786, il publie A new method of assisting the invenion in drawing original composition
of landscape, un ouvrage court où il y explique son art de l’assemblage des accidents. Avec le « blotting », il radicalise une approche structurante et compositionnelle à partir de taches d’encre plus ou moins diluées : « On perd trop de temps à copier les ouvrages d’autrui… et l’on passe trop de temps à copier les paysages de la nature elle-même ». Ainsi élabore t’il selon un protocole qui ne doit rien à une impulsivité incontrôlée ou une quelconque célébration de l’inconscient, un art du paysage sensible qui inspirera nombre d’intellectuels, de Rorschach aux Surréalistes. Gilles Balmet exerce aussi ce principe matriciel de la tache, de la coulure. Mais ses Rorschach à lui (Untitled) sont mâtinés de dripping « à la Pollock » zestés d’un pliage « à la Hantaï ». Non pour générer une quelconque déviance mais davantage pour livrer les méthodes auxquelles il aime s’astreindre à une sorte d’entropie. Il n’y a pas vraiment de hasard mais davantage une lutte acharnée pour se dessaisir de la maîtrise sans s’abandonner à l’illusion de
l’incontrôlé. Balmet sait quelles chimères il peut nourrir et abandonner totalement son geste n’est pas une condition à la politique de son geste. Qu’il se déplace autour de ses toiles et papiers posés au sol de son atelier, qu’il froisse ses supports, les fasse tremper, les malmène, les baigne, il ne perd jamais le droit fil de son intentionalité. Ainsi s’empare-t-il du symbole de l’inconscient, les tests de Rorschach pour les transformer en motifs. Moins une éloge à l’inconscient que l’application pop de la répétition, un
exercice de style qui fait glisser l’icône vers le motif dans la logique désacralisante du post-moderniste.
En même temps, le ‘sujet’ est loin d’être un hasard, bien choisi parce que de telles psychométries véhiculent une stratégie de polarités : subjectivité/objectivité, abstrait/concret, synthétique/analytique. Et ainsi de pointer cette qualité essentielle de l’art
de Gilles Balmet, cette permanente oscillation entre figuration et abstraction, cette propension à révéler les sentiments, les états d’introspection qui s’épanouissent dans un entre-deux. Ce qu’Harold Rosenberg appelait des anxious objects et que Dario
Gamboni qualifie d’images potentielles, ces formes et ces images ouvertes jusqu’à l’indétermination de leur champ d’action, constituent le nerf de la pratique de Balmet. Au spectateur de détailler les surfaces, de se laisser absorber dans les vidéos pour
mieux opter pour une logique déductive. Allusif, le monde empirique de ce jeune artiste se sert néanmoins d’une certaine sécheresse classique ; d’oeuvres qu’on dirait tout droit sorties de gravures de Goya ou Fantin-Latour comme Anywhere out of the world (issue d’un processus complexe de pochoirs et destructions des formes) jusqu’à la régularité de paysages presque zen (Winterdreams). Dans les Mauvaises herbes, réalisées à l’aide d’un compresseur qui envoie « balader » la matière, les oeuvres se chargent d’une violence sourde et dramatique. Les structures empathiques fonctionnent comme un écran de projection : tantôt structure concrète et abstraite, tantôt paysage forestier désolé barré par quelques lignes de crêtes. Balmet sait embarquer avec douceur le regard dans ses pérégrinations. « Faire une esquisse, c’est dessiner des idées ; tacher, c’est les suggérer » écrivait encore Cozens, poursuivant que sa technique permettait de « voir véritablement ». Dans les oeuvres de Balmet, on retrouve cette donnée suggestive et néanmoins précise. D’ailleurs, il pousse souvent le regard à l’observation, cette façon de se plonger dans la matière d’une façon quasi hypnotique. Et le fantasme de la parfaite symétrie y participe grandement. A côté des objets et des compositions plus anxiogènes parce que malaxées, se parant d’informe, la symétrie ordonne des vidéos et conditionne avec assurance le visiteur. Qu’il regarde de la poudre de fer glisser le long d’une plaque de verre, un jeu de bâtonnets se plier à un ordre dont la règle échappe, il s’accroche avec la même incandescence à l’interprétation. De prime abord qualifiée par la simplicité des situations, elle se prend à flotter. La qualité immersive des images est en effet un redoutable levier à l’interprétation et entretient la schizophrénie des sujets actionnés par Balmet. Actionnés plus que mis en scène car le faire de ces oeuvres
est essentiel tout comme leur pragmatisme. C’est cette articulation du physique, de la manipulation à la forme finale contrôlée et assagie qui offre aux surfaces leur résonance. Une méthode de travail sensible.
1. Alexander Cozens, Nouvelle méthode pour assister l’invention dans le dessin de compositions
originales de paysage, Allia, Paris, 2005.
Bénédicte Ramade
Les photographies de Virginie Marnat-Leempoels recyclent des genres classiques, comme le portrait, les scènes champêtres ou les scènes d’intérieur pour cristalliser des
représentations de notre propre société. A travers ses mises en scènes, elle mixe les codes iconographiques de l’histoire de l’art avec des archétypes contemporains issus notamment du cinéma et
des séries télévisées. De par leur forte charge narrative, ses images nous font osciller entre réalité et fiction. On se sait pas s’il s’agit de vraies personnes, de scènes réellement vécues,
mais peu importe finalement.En somme, Virginie Marnat-Leempoels nous raconte des histoires, l’histoire des autres pour mieux nous renvoyer à la notre. Ses photographies ressemblent alors à un
précipité de nos images intimes. Virginie Marnat-Leempoels aime faire des séries de portraits, travaillant chaque fois un archétype social ou histoirique lié au corps, révélant de manière décalée
un pan de notre univers. Par le choix des personnages et leur mise en scène, elle crée une véritable distorsion, due au paradoxe entre l’apparence des modèles et leur attitude.